Vocalité du visible

Il est une constante dans les films de Thierry Knauff : ils peuvent s'apparenter à un cinéma de type documentaire, et pourtant nul commentaire ne vient appuyer les images, sinon indirectement. La bande sonore, qui fait l'objet d'un travail minutieux et d'efforts importants, sait donner aux plans une envergure étonnante. Pourtant, il demeure qu'une confiance radicale est accordée aux images. Il y a là quelque chose de très généreux, car cette confiance accordée à l'image est également un confiance accordée à notre regard, qui est respecté, reconnu capable d'être de lui-même attentif à la beauté du visible, recueillie dans des plans dont il faut souligner sans relâche la dimension lumineuse. Même dans les films où sont nombreuses les scènes nocturnes, Baka et Anton Webern notamment, quelque chose d'éblouissant, une lumière particulière traverse l'écran, qui résulte sans doute de la maîtrise dans la facture de ces films, qui sait engendrer la beauté d'une main sûre d'elle-même. Attentif au visible comme peut l'être tout réalisateur qui accorde une place fondamentale au photographique dans l'œuvre, Thierry Knauff a su infléchir de façon significative l'expression des formes et nous transmettre, avec son œuvre, ce qui dans le visible est parlé ou chanté.

Corps violentés

Le Sphinx, est d'une composition étonnante. Ce film consiste en un montage de "poses photographiques" prises toutes dans un même jardin, devant une même statue de sphinx. Les sujets saisis sont de tous âges, en sorte que se succèdent à l'écran une pluralité de visages, de corps et d'expressions variées. Parallèlement à cette succession, sont lus des passages de Quatre heure à Chatila, texte que Jean Genet rapporta de son voyage en Palestine. L'horreur décrite par l'homme de lettres contraste brutalement avec la série de clichés qui composent le film, clichés où joies et sourires enfantins sont abondants. Le drame se joue ailleurs, en un autre lieu, dont le lointain est accru par la tenue des corps occidentaux. Chatila n'est pas loin d'une distance spatiale seulement. Il est loin également des préoccupations des passants, qui ont en propre de ne pas entendre le texte de Genet, de n'être donc pas affectés par les morts et autres scènes barbares que la voix volontairement monocorde de Marc Liebens rappelle à notre conscience. Plus qu'une mise en contraste, ce qui se produit dans ce film, c'est l'introduction du texte dans un ordre qui diffère radicalement de lui. L'insouciance dont nous sommes les témoins est inscrite dans les cadres en tant qu'elle est ce qui diffère de la violence guerrière. En ce sens, elle finit par en manifester quelque chose. Bientôt, la dimension paisible d'une pose devant le sphinx devient tout autant insoutenable que le texte de Jean Genet, qui frappe par son absence de détours et par la nette crudité de son lexique, dans la mesure où elle est montrée comme oublieuse du drame. L'oubli des corps violentés, paradoxalement, est le fait de corps qui, dans la mesure où ils se tiennent devant un appareil, cherchent à garder la mémoire d'eux-mêmes. Pouvait on faire revenir de façon plus singulière ce désastre dont le divertissement vit de se détourner ? Le Sphinx en ce sens est un film subversif ou d'inversion, de retournement d'une région du monde qui devient capable malgré elle d'exprimer ce qui pourtant semble ne pas l'inquiéter.
La manifestation d'une violence, non plus absentée, mais directe, et d'un ordre tout autre que celui de l'humaine barbarie, elle se retrouve dans Abattoirs. La violence ici est celle subie par des animaux en suspens dans le lieu où va se jouer leur dernier souffle. La gestuelle de l'homme chargé d'abattre la bête n'est rien d'omniprésent. Lorsque ce ne sont pas des photographies d'animaux devenus viande qui sont montrées, la caméra concentre son attention sur le lieu lui-même, et sait suggérer que la dureté endurée par les bêtes est propre à s'inscrire dans les murs, porteurs de traces et d'empreintes de ce qui se déroule en leur sein. La précision, l'important travail sur la lumière, qui donne à ce film une qualité photographique décisive, fait que certains plans, presque picturaux, tranchent comme un couteau, et impressionnent davantage que ne peuvent le faire maintes et maintes discours, généreux souvent mais problématiques parfois, sur la condition animale. Dans l'abattoir, tel que peut nous le montrer Thierry Knauff, nous voyons que quelque chose comme la mort est passé, a donné au site une atmosphère qui ne laisse pas d'indiquer la souffrance dont elle provient et qu'elle continue de faire planer. Le format inhabituel du cadre, carré pour des motifs techniques, dans la mesure où le film s'élabore autour de clichés en 6x6 pris par Marc Trivier, commence par restreindre l'espace. Ceci n'interdit pas pour autant le film de progresser vers un élargissement du champ, obtenu par les jeux de lumière, ainsi que par la composition des plans qui dans leur enchaînement ordonnent un passage du dedans de l'abattoir à son dehors, induction peut-être du passage que la mort, par elle-même, constitue. Ce n'est pas la mort qui est sujet du film, mais le mouvement qu'elle n'a de cesse d'engendrer et qu'il nous faut entrevoir, fut ce de façon tout à fait inadéquate, dans le monde où il s'accomplit. La beauté plastique de ce film, ce n'est donc pas la mortelle disparition qui l'engendre, laquelle demeure à jamais de l'ordre de l'irreprésentable, mais l'altération qu'elle provoque dans l'espace filmé qui en garde l'empreinte. Abattoirs et Le Sphinx sont donc proches en cela que tous deux manifestent dans le visible ce que pourtant il occulte et éloigne.

Eloquence de l'étrangeté

Réalisé avec Olivier Smolders, Seuls est davantage frontal dans sa relation à son sujet. Plus qu'un film sur l'autisme, il y va d'un film sur les corps, les corps en tant qu'un handicap donné les faits capables de mouvements imprévisibles. Ce n'est donc pas d'un documentaire qu'il s'agit. Rappelons encore que nul commentaire ne vient étayer les images, les expliciter, ni détourner l'attention de l'éventuel malaise avec laquelle nous pouvons les recevoir. Et le sentiment qui nous reste quand ce film s'achève, c'est que les gestes brusques, violents dans la mesure où ils viennent rompre l'harmonie de l'ordre sur lequel quotidiennement notre regard se pose, sont beaux et éloquents. C'est donc encore une rupture qu'il s'agit de filmer, une fracture du visible opérée par de jeunes enfants qui habitent l'espace en en défiant les règles, ce qui est au demeurant une manière saisissante de le donner à voir. Le mur blanc devenu obstacle au mouvement de la tête d'un enfant nous apparaît tel que nous ne l'avons jamais vu ni ne pouvions le voir. Qu'un corps soit indifférent à sa présence en fait surgir un aspect inédit et le transforme sensiblement. Le mur est là pour rien, il n'est obstacle que pour nous qui le voyons et ne pouvons le toucher. De même, les mouvements souvent imperceptibles que tout visage contient en puissance sont ici décuplés, radicalisés. Paradoxalement, c'est l'étrangeté que représente l'autisme dans notre monde, souvent dur à l'égard de ce qui le dérange, qui est à même d'exhiber en le révélant ce qui appartient aux corps communs : un sourire, un mouvement des yeux, des cris parfois, autant de gestes sans lesquels un visage ne serait rien d'humain, là ils apparaissent tels qu'en eux-mêmes ils sont, surgissent d'eux-mêmes sans que rien ne les annoncent ni ne les justifient par après. De même dans Anton Webern, les dodelinements d'enfants aveugles procèdent d'une posture expressive rare. Là encore, l'inhabituel, d'ordinaire reclus, devient le sujet filmique par excellence. La caméra enregistre ce qui procède d'une logique différente de celle que, pour y obéir de façon presque mécanique, tant elle est ancrée dans la moindre de nos habitudes, nous finissons par ne plus voir. En proposant des gestes dont nous ne pouvons comprendre d'où ils proviennent ni où ils conduisent, la caméra provoque notre regard, le réveille, et lui redonne sa charge de vision. Ce n'est pas une curiosité donc qui motive ces films, lesquels ne s'attardent pas tant à l'étrangeté qu'il ne proposent d'enregistrer des modes possibles du corps, modes actualisés ici par l'altérité du handicap. Et finalement, l'exclusion dont sont victimes ces autres corps — exclusion qui fait l'objet d'une séquence bouleversante dans Anton Webern, lorsque les soldats SS viennent saccager l'école de musique pour enfants aveugles qu'Anton Webern dirigeait —, cette exclusion donc n'est rien d'autre qu'un mépris du corps différent, susceptible de décentrement, de différenciation par rapport au monde qu'il habite et transforme.

L'existence est un chant

Les corps étrangers sont des corps, non seulement éloquents, mais étonnamment musicaux. "L'existence est un chant", soulignait le poète Rilke dans ses Elégies de Duino. Le moins que le l'on puisse dire, c'est que Thierry Knauff a su entendre ce chant de l'existence, et le filmer. Anton Webern, film où s'entrecroisent musique et violence, impressionne par la mobilité très libre de ses plans, qui épousent le mouvement musical. Film sur ce compositeur allemand qui fut victime, à même son être et à même son œuvre, du nazisme, Anton Webern n'est pas pour autant un documentaire. De tous les films de Thierry Knauff, il est peut-être celui qui semble le plus proche de la fiction. C'est qu'il s'agit ici, non pas d'illustrer des thèmes musicaux, mais de les incarner, de leur donner une présence visuelle. Plans et séquences se devaient donc d'être rigoureusement élaborés, afin que le film puisse nous investir sur un mode proche de celui de la musique : l'entraînement de notre sensibilité, l'intrusion dans notre intimité. Anton Webern se voit aussi bien au dehors, sur l'écran, qu'au dedans, dans l'emportement qu'il produit chez celui qui veut bien le regarder, ou plutôt s'y abandonner. Les images exposent alors quelque chose d'elles-mêmes qui demeure invisible : leur texture interne, leur présence en tant qu'elle se donne dans l'instant même où elle se dérobe, ne laissant en nous que le souvenir de son passage, ainsi que le fait la musique que nous continuons de fredonner lorsqu'elle s'achève. Les scènes qui attirent l'attention sur les actes barbares des groupes SS prennent alors un sens inédit. Les soldats SS, supprimant des vies, ont supprimé du même coup la possibilité qu'avaient celles-ci de s'introduire au cœur de chacun, permettant ainsi la levée d'un chant polyphonique. Anton Webern est une musique filmée qui dans son déroulement livre également ce qui a pu interdire, et peut interdire encore, que cette musique soit jouée, nous soit offerte et que nous même nous lui soyons donnés.
Ce chant de l'existence que le régime nazi a voulu interdire, la tribu Baka continuellement s'en nourrit. Baka et Gbanga Tita, ce dernier étant un film tourné avec une chute de bobine d'à peine quatre minutes, en témoignent puissamment. Nouvelle figure de l'étrangeté, les membres de la tribu Baka sont tout entiers, de jour comme de nuit, danse et chant. Dans ces films, le chant est cela même qui ouvre au réel. Le monde se déploie dans le chant et à partir de lui. Pour s'en convaincre, il suffit de s'arrêter à cette séquence de Baka dont Gbanga Tita constitue l'envers. Au bord d'une rivière, des enfants se regroupent autour du conteur, qui s'apprête à leur narrer l'histoire d'autres enfants qui furent emportés par le fleuve, alors qu'ils essayaient d'y attraper une calebasse perdue par mégarde. Les images propres à l'univers de ce conte nous viennent solidairement avec le chant, dont le refrain est repris en chœur par les tout jeunes auditeurs. Le chant est le réquisit, premier et fondamental, pour que les êtres surgissent. La preuve en est dans Gbanga Tita, qui sur le même refrain filme, non pas ce que celui-ci évoque, mais simplement, en gros plan, le visage du conteur. C'est le même monde qui pourtant nous arrive. Hors le cadre, les êtres et formes que Baka propose directement au regard habitent le visible. Le monde, le réel aussi bien que le mythique, est dans le prolongement de l'existence de danse et de chant, lors même qu'elle est occupée à travailler. La vision ne va pas sans une certaine écoute, écoute qui de soi-même peut donner à entendre la musique qu'elle contient en puissance. Cette musicalité de l'écoute, elle s'entrevoit lors de cette scène de danse nocturne, où les corps les moins mobiles sont malgré tout impliqués dans le rituel et deviennent eux-mêmes corps de musique et de danse. C'est de là sans doute que vient l'éclairage particulier par où ces corps s'inscrivent à l'écran, éclairage qui rend indécidable la question de savoir si un corps reçoit la lumière ou au contraire la diffuse. Aux occidentaux que nous sommes de prendre acte de ceci que l'existence est lumineuse qui sait danser et n'étouffe pas le chant qui est le sien.

De la guerre au chant, de la mort à la vie, un passage est possible. En témoigne la filmographie de Thierry Knauff, qui a su, à travers ses œuvres, parcourir à l'inverse le chemin de l'existence. Mettre l'accent sur la vitalité de celle-ci sans oublier que de nombreux événements peuvent la menacer est un geste noble et fort dont nous n'avons pas fini de prendre la mesure. Noble et fort également est celui qui consiste à mettre en œuvre la Beauté sans méconnaître que le monde procède parfois à sa déstruction. La leçon vaut d'être entendue, colportée aussi. Si le Beau peut être méprisé, bafoué, et parfois sacrifié, toujours il peut se relever de sa chute, et, rené, transformer nos existences, provoquer des voix plurielles et rejointes bientôt dans un monde choral.