Ci dessous, un texte consacré au travail de Lech Kowalski initialement publié dans le n°75 de la revue Bref (novembre 2006) désormais épuisé, en guise d'introduction à un entretien avec le cinéaste. Lech Kowalski fera l'objet d'une rétrospective au Forum des images (Paris) dans le cadre des Rencontres internationales de Paris. Plus d'infos sur son blog.

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En 1978, Lech Kowalski, alors cameraman pour des films porno, demande à une actrice de passer un moment en compagnie de Walter, un personnage singulier et amateur de la chair. Cette petite mise en scène, sous le titre Walter et Cutie, marque le coup d’envoi d’une expérimentation du monde par le truchement de la caméra, à ce jour ininterrompue. Rapporter ce film court au Diary of a married man (voir Bref 69), qui n'est pas le premier de son auteur, permet de prendre la mesure de la cohérence d’une pratique vidéaste qui tient autant de la recherche formelle que de la “tenue” existentielle. S’il est en effet une proposition, ou un a priori théorique, qui semble se dégager avec netteté de la filmographie de Lech Kowalski, elle ne peut être que la suivante : filmer, c’est exister. Nous ne pouvons filmer le monde si nous oublions nous-mêmes d’y interroger notre présence, ce qui peut demander parfois de longs détours. Lech Kowalski suivra Peter Scarlet à Kaboul pour voir le cinéma s’y jouer (Charlie Chaplin in Kabul, version courte de Full House in Malalaï) et y montrer ce qu’il peut avoir d’essentiel, sur une terre défigurée par la guerre.
Le cinéma (documentaire, mais pas seulement) doit permettre d’approcher le secret de l’existence, non sans crainte et tremblement, comme l’eut écrit Sören Kierkegaard, ce qui impose moins de scruter avec une objective précision les personnes filmées, que d’entendre ce en regard de quoi elles prennent corps. Cela demande évidemment d’exister soi-même devant elles, avec elles, ne serait-ce que le temps d’un film.

cinéma de l‘écoute
Malgré les apparences induites par leurs sujets (pour faire vite : sex, drug, and rock’n’roll), il se pourrait que les films de Lech Kowalski procèdent tous d’un cinéma de l’écoute. East of Paradise ne dit finalement que cela, et avant cet opus, Gringo, où Lech Kowalski accompagne l’errance d’un junkie, ou encore Rock Soup, film exceptionnel sur des sans-abri et leur lutte pour garder presque rien de place au soleil.
1978, c’est aussi la période où le versant anglais de l’énergie punk gagne l’Amérique, sous le patronage des Sex Pistols, ce groupe au génie prophétique dont notre actualité se plaît à exhiber partout des caricatures – ce qui est assurément le meilleur moyen de le rendre inoffensif ou de le plonger dans l’oubli. Lech Kowalski, cinéaste du désenchantement du monde, ne pouvait pas ne pas se saisir de cette occasion pour donner à entendre la voix de la protestation que ce mouvement veut incarner. D.O.A., alterne scènes de concerts, interviews avec un digne représentant de la morale anglaise et des musiciens qui souhaitent la bousculer de leurs guitares saturées, prises de paroles de jeunes gens bigarrés assistant aux concerts, tous conscients d’être les témoins improbables et fragiles d’un événement historique pour le monde du punk-rock. L’assemblage de ces éléments hétéroclites produit un résultat proprement incroyable, dont la portée documentaire et historique est inséparable de la dimension formelle et plastique. Cela en fait à jamais un film pour notre temps…

caméra gun
Peu après l’effondrement de la conscience américaine, occasionnée par le 11 septembre, Lech Kowalski continue de prendre à rebours le sens commun, et s’intéresse, dans Camera Gun, à l’itinéraire d’un jeune américain devenu un ennemi intérieur de la nation. Le jeune homme s’exprime face caméra. Il raconte comment, au cours d’un séjour en prison, il se convertit à l’Islam et intègre à sa sortie un groupe armé qui combat contre la présence américaine en Afghanistan. Pendant une embuscade, le jeune homme tombe sur une mine et perd une jambe, ce que nous découvrons in fine. L’ancien guerrier, de retour dans son pays natal, s’installe avec son amie dans un petit pavillon. C’est également dans le contexte de cette relation conjugale qu’il est filmé. Une longue séquence de dispute en voiture fait se lever bien des questions insolubles. La jeune fille, d’origine mexicaine, haïssait, comme son conjoint, la politique américaine, pour la ségrégation notamment qu’elle peut mettre en œuvre. Elle avoue se sentir américaine, depuis le 11 septembre, unie à ses concitoyens américains par un lien invisible et sacré. Lui ne peut pas l’entendre, qui déclare être une inconséquence totale ce retournement de l’opinion : l’Amérique n’est pas moins raciste depuis ce jour, et les groupes ou communautés qui ont lutté contre la politique américaine doivent se réjouir de l’événement. Lech Kowalski laisse les choses se dire avec un sens de la progression saisissant, par un découpage en trois temps qui anticipe la construction narrative de Diary of a married man.

la trilogie polonaise
Depuis 2000, un mouvement porte le cinéaste vers la Pologne, où il filme les déboires d’une bande de jeunes punks qui décident de monter une petite fabrique de chaussures, pour pallier l’impossibilité de trouver, en région polonaise, les mythiques Dr Martens. Pour The Boot Factory, Lech Kowalski passe une période suffisamment longue en compagnie de cette troupe laborieuse – marquée par des cures de désintoxication et des rechutes, une naissance aussi – pour pouvoir prendre acte de la fragilité de ces vies attirantes menées dans les marges de la société. De même il rencontrera, deux ans plus tard (On Hitler’s Highway), sur une autoroute qui a Auchwitz pour point final, les laissés pour compte de la modernité, errant sur une route définitivement attachée à l’odieux projet de mort qui l’a vu naître. Se mettre, dans ce no man’s land, en quête de nombreux signes de vie, voilà qui demande tout le sérieux d’une existence, dont East of Paradise n’a sans doute pas dit tout le secret. Dans cet ultime film, Lech Kowalski met en regard l’itinéraire de sa mère, déportée après la guerre, et le sien. Racontant son histoire devant la caméra, la vieille dame donne à voir des images étonnamment concrètes. En réponse à cette évocation, assemblant les images qu’il a pu faire au fil des années, le cinéaste raconte son histoire. Puissance de la parole et puissance de l’image ainsi mêlées donnent à entendre toute la nécessité du cinématographe.

 

 

[1] Georges Pessis, Entreprise et cinéma, La documentation française, p.27.

[2] Georges Pessis, Entreprise et cinéma, La documentation française, p.144.

[3] Porcille, Défense du court métrage français, édition du Cerf, p.217.

Texte initialement publié dans une Encyclopédie du court métrage français.

Il est une constante dans les films de Thierry Knauff : ils peuvent s'apparenter à un cinéma de type documentaire, et pourtant nul commentaire ne vient appuyer les images, sinon indirectement. La bande sonore, qui fait l'objet d'un travail minutieux et d'efforts importants, sait donner aux plans une envergure étonnante. Pourtant, il demeure qu'une confiance radicale est accordée aux images. Il y a là quelque chose de très généreux, car cette confiance accordée à l'image est également un confiance accordée à notre regard, qui est respecté, reconnu capable d'être de lui-même attentif à la beauté du visible, recueillie dans des plans dont il faut souligner sans relâche la dimension lumineuse. Même dans les films où sont nombreuses les scènes nocturnes, Baka et Anton Webern notamment, quelque chose d'éblouissant, une lumière particulière traverse l'écran, qui résulte sans doute de la maîtrise dans la facture de ces films, qui sait engendrer la beauté d'une main sûre d'elle-même. Attentif au visible comme peut l'être tout réalisateur qui accorde une place fondamentale au photographique dans l'œuvre, Thierry Knauff a su infléchir de façon significative l'expression des formes et nous transmettre, avec son œuvre, ce qui dans le visible est parlé ou chanté.

Corps violentés

Le Sphinx, est d'une composition étonnante. Ce film consiste en un montage de "poses photographiques" prises toutes dans un même jardin, devant une même statue de sphinx. Les sujets saisis sont de tous âges, en sorte que se succèdent à l'écran une pluralité de visages, de corps et d'expressions variées. Parallèlement à cette succession, sont lus des passages de Quatre heure à Chatila, texte que Jean Genet rapporta de son voyage en Palestine. L'horreur décrite par l'homme de lettres contraste brutalement avec la série de clichés qui composent le film, clichés où joies et sourires enfantins sont abondants. Le drame se joue ailleurs, en un autre lieu, dont le lointain est accru par la tenue des corps occidentaux. Chatila n'est pas loin d'une distance spatiale seulement. Il est loin également des préoccupations des passants, qui ont en propre de ne pas entendre le texte de Genet, de n'être donc pas affectés par les morts et autres scènes barbares que la voix volontairement monocorde de Marc Liebens rappelle à notre conscience. Plus qu'une mise en contraste, ce qui se produit dans ce film, c'est l'introduction du texte dans un ordre qui diffère radicalement de lui. L'insouciance dont nous sommes les témoins est inscrite dans les cadres en tant qu'elle est ce qui diffère de la violence guerrière. En ce sens, elle finit par en manifester quelque chose. Bientôt, la dimension paisible d'une pose devant le sphinx devient tout autant insoutenable que le texte de Jean Genet, qui frappe par son absence de détours et par la nette crudité de son lexique, dans la mesure où elle est montrée comme oublieuse du drame. L'oubli des corps violentés, paradoxalement, est le fait de corps qui, dans la mesure où ils se tiennent devant un appareil, cherchent à garder la mémoire d'eux-mêmes. Pouvait on faire revenir de façon plus singulière ce désastre dont le divertissement vit de se détourner ? Le Sphinx en ce sens est un film subversif ou d'inversion, de retournement d'une région du monde qui devient capable malgré elle d'exprimer ce qui pourtant semble ne pas l'inquiéter.
La manifestation d'une violence, non plus absentée, mais directe, et d'un ordre tout autre que celui de l'humaine barbarie, elle se retrouve dans Abattoirs. La violence ici est celle subie par des animaux en suspens dans le lieu où va se jouer leur dernier souffle. La gestuelle de l'homme chargé d'abattre la bête n'est rien d'omniprésent. Lorsque ce ne sont pas des photographies d'animaux devenus viande qui sont montrées, la caméra concentre son attention sur le lieu lui-même, et sait suggérer que la dureté endurée par les bêtes est propre à s'inscrire dans les murs, porteurs de traces et d'empreintes de ce qui se déroule en leur sein. La précision, l'important travail sur la lumière, qui donne à ce film une qualité photographique décisive, fait que certains plans, presque picturaux, tranchent comme un couteau, et impressionnent davantage que ne peuvent le faire maintes et maintes discours, généreux souvent mais problématiques parfois, sur la condition animale. Dans l'abattoir, tel que peut nous le montrer Thierry Knauff, nous voyons que quelque chose comme la mort est passé, a donné au site une atmosphère qui ne laisse pas d'indiquer la souffrance dont elle provient et qu'elle continue de faire planer. Le format inhabituel du cadre, carré pour des motifs techniques, dans la mesure où le film s'élabore autour de clichés en 6x6 pris par Marc Trivier, commence par restreindre l'espace. Ceci n'interdit pas pour autant le film de progresser vers un élargissement du champ, obtenu par les jeux de lumière, ainsi que par la composition des plans qui dans leur enchaînement ordonnent un passage du dedans de l'abattoir à son dehors, induction peut-être du passage que la mort, par elle-même, constitue. Ce n'est pas la mort qui est sujet du film, mais le mouvement qu'elle n'a de cesse d'engendrer et qu'il nous faut entrevoir, fut ce de façon tout à fait inadéquate, dans le monde où il s'accomplit. La beauté plastique de ce film, ce n'est donc pas la mortelle disparition qui l'engendre, laquelle demeure à jamais de l'ordre de l'irreprésentable, mais l'altération qu'elle provoque dans l'espace filmé qui en garde l'empreinte. Abattoirs et Le Sphinx sont donc proches en cela que tous deux manifestent dans le visible ce que pourtant il occulte et éloigne.

Eloquence de l'étrangeté

Réalisé avec Olivier Smolders, Seuls est davantage frontal dans sa relation à son sujet. Plus qu'un film sur l'autisme, il y va d'un film sur les corps, les corps en tant qu'un handicap donné les faits capables de mouvements imprévisibles. Ce n'est donc pas d'un documentaire qu'il s'agit. Rappelons encore que nul commentaire ne vient étayer les images, les expliciter, ni détourner l'attention de l'éventuel malaise avec laquelle nous pouvons les recevoir. Et le sentiment qui nous reste quand ce film s'achève, c'est que les gestes brusques, violents dans la mesure où ils viennent rompre l'harmonie de l'ordre sur lequel quotidiennement notre regard se pose, sont beaux et éloquents. C'est donc encore une rupture qu'il s'agit de filmer, une fracture du visible opérée par de jeunes enfants qui habitent l'espace en en défiant les règles, ce qui est au demeurant une manière saisissante de le donner à voir. Le mur blanc devenu obstacle au mouvement de la tête d'un enfant nous apparaît tel que nous ne l'avons jamais vu ni ne pouvions le voir. Qu'un corps soit indifférent à sa présence en fait surgir un aspect inédit et le transforme sensiblement. Le mur est là pour rien, il n'est obstacle que pour nous qui le voyons et ne pouvons le toucher. De même, les mouvements souvent imperceptibles que tout visage contient en puissance sont ici décuplés, radicalisés. Paradoxalement, c'est l'étrangeté que représente l'autisme dans notre monde, souvent dur à l'égard de ce qui le dérange, qui est à même d'exhiber en le révélant ce qui appartient aux corps communs : un sourire, un mouvement des yeux, des cris parfois, autant de gestes sans lesquels un visage ne serait rien d'humain, là ils apparaissent tels qu'en eux-mêmes ils sont, surgissent d'eux-mêmes sans que rien ne les annoncent ni ne les justifient par après. De même dans Anton Webern, les dodelinements d'enfants aveugles procèdent d'une posture expressive rare. Là encore, l'inhabituel, d'ordinaire reclus, devient le sujet filmique par excellence. La caméra enregistre ce qui procède d'une logique différente de celle que, pour y obéir de façon presque mécanique, tant elle est ancrée dans la moindre de nos habitudes, nous finissons par ne plus voir. En proposant des gestes dont nous ne pouvons comprendre d'où ils proviennent ni où ils conduisent, la caméra provoque notre regard, le réveille, et lui redonne sa charge de vision. Ce n'est pas une curiosité donc qui motive ces films, lesquels ne s'attardent pas tant à l'étrangeté qu'il ne proposent d'enregistrer des modes possibles du corps, modes actualisés ici par l'altérité du handicap. Et finalement, l'exclusion dont sont victimes ces autres corps — exclusion qui fait l'objet d'une séquence bouleversante dans Anton Webern, lorsque les soldats SS viennent saccager l'école de musique pour enfants aveugles qu'Anton Webern dirigeait —, cette exclusion donc n'est rien d'autre qu'un mépris du corps différent, susceptible de décentrement, de différenciation par rapport au monde qu'il habite et transforme.

L'existence est un chant

Les corps étrangers sont des corps, non seulement éloquents, mais étonnamment musicaux. "L'existence est un chant", soulignait le poète Rilke dans ses Elégies de Duino. Le moins que le l'on puisse dire, c'est que Thierry Knauff a su entendre ce chant de l'existence, et le filmer. Anton Webern, film où s'entrecroisent musique et violence, impressionne par la mobilité très libre de ses plans, qui épousent le mouvement musical. Film sur ce compositeur allemand qui fut victime, à même son être et à même son œuvre, du nazisme, Anton Webern n'est pas pour autant un documentaire. De tous les films de Thierry Knauff, il est peut-être celui qui semble le plus proche de la fiction. C'est qu'il s'agit ici, non pas d'illustrer des thèmes musicaux, mais de les incarner, de leur donner une présence visuelle. Plans et séquences se devaient donc d'être rigoureusement élaborés, afin que le film puisse nous investir sur un mode proche de celui de la musique : l'entraînement de notre sensibilité, l'intrusion dans notre intimité. Anton Webern se voit aussi bien au dehors, sur l'écran, qu'au dedans, dans l'emportement qu'il produit chez celui qui veut bien le regarder, ou plutôt s'y abandonner. Les images exposent alors quelque chose d'elles-mêmes qui demeure invisible : leur texture interne, leur présence en tant qu'elle se donne dans l'instant même où elle se dérobe, ne laissant en nous que le souvenir de son passage, ainsi que le fait la musique que nous continuons de fredonner lorsqu'elle s'achève. Les scènes qui attirent l'attention sur les actes barbares des groupes SS prennent alors un sens inédit. Les soldats SS, supprimant des vies, ont supprimé du même coup la possibilité qu'avaient celles-ci de s'introduire au cœur de chacun, permettant ainsi la levée d'un chant polyphonique. Anton Webern est une musique filmée qui dans son déroulement livre également ce qui a pu interdire, et peut interdire encore, que cette musique soit jouée, nous soit offerte et que nous même nous lui soyons donnés.
Ce chant de l'existence que le régime nazi a voulu interdire, la tribu Baka continuellement s'en nourrit. Baka et Gbanga Tita, ce dernier étant un film tourné avec une chute de bobine d'à peine quatre minutes, en témoignent puissamment. Nouvelle figure de l'étrangeté, les membres de la tribu Baka sont tout entiers, de jour comme de nuit, danse et chant. Dans ces films, le chant est cela même qui ouvre au réel. Le monde se déploie dans le chant et à partir de lui. Pour s'en convaincre, il suffit de s'arrêter à cette séquence de Baka dont Gbanga Tita constitue l'envers. Au bord d'une rivière, des enfants se regroupent autour du conteur, qui s'apprête à leur narrer l'histoire d'autres enfants qui furent emportés par le fleuve, alors qu'ils essayaient d'y attraper une calebasse perdue par mégarde. Les images propres à l'univers de ce conte nous viennent solidairement avec le chant, dont le refrain est repris en chœur par les tout jeunes auditeurs. Le chant est le réquisit, premier et fondamental, pour que les êtres surgissent. La preuve en est dans Gbanga Tita, qui sur le même refrain filme, non pas ce que celui-ci évoque, mais simplement, en gros plan, le visage du conteur. C'est le même monde qui pourtant nous arrive. Hors le cadre, les êtres et formes que Baka propose directement au regard habitent le visible. Le monde, le réel aussi bien que le mythique, est dans le prolongement de l'existence de danse et de chant, lors même qu'elle est occupée à travailler. La vision ne va pas sans une certaine écoute, écoute qui de soi-même peut donner à entendre la musique qu'elle contient en puissance. Cette musicalité de l'écoute, elle s'entrevoit lors de cette scène de danse nocturne, où les corps les moins mobiles sont malgré tout impliqués dans le rituel et deviennent eux-mêmes corps de musique et de danse. C'est de là sans doute que vient l'éclairage particulier par où ces corps s'inscrivent à l'écran, éclairage qui rend indécidable la question de savoir si un corps reçoit la lumière ou au contraire la diffuse. Aux occidentaux que nous sommes de prendre acte de ceci que l'existence est lumineuse qui sait danser et n'étouffe pas le chant qui est le sien.

De la guerre au chant, de la mort à la vie, un passage est possible. En témoigne la filmographie de Thierry Knauff, qui a su, à travers ses œuvres, parcourir à l'inverse le chemin de l'existence. Mettre l'accent sur la vitalité de celle-ci sans oublier que de nombreux événements peuvent la menacer est un geste noble et fort dont nous n'avons pas fini de prendre la mesure. Noble et fort également est celui qui consiste à mettre en œuvre la Beauté sans méconnaître que le monde procède parfois à sa déstruction. La leçon vaut d'être entendue, colportée aussi. Si le Beau peut être méprisé, bafoué, et parfois sacrifié, toujours il peut se relever de sa chute, et, rené, transformer nos existences, provoquer des voix plurielles et rejointes bientôt dans un monde choral.

Figurant dans une superproduction sur la passion du Christ, Giovanni Stracci, le bon larron, donne en partage à sa femme et à ses enfants le repas qui lui était destiné. Il s'en tient à sa vocation, qui est "de crever de faim". Prononcés vers la fin du film, alors que le bon larron est, malgré l'épuisement, entraîné dans une vaine dispute sur la question de savoir de quel parti il faut embrasser les idées pour lutter contre sa condition, ces mots disent ce que la Ricotta veut très concrètement montrer en usant de ce ton burlesque dont Pasolini avait l'art et savait qu'il peut autrement que le drame appuyer un propos dans la force même de son dire. C'est-à-dire que Pasolini est cinéaste et qu'il s'inscrit volontiers dans une tradition où Chaplin est un guide, explicitement évoqué dans les quelques scènes tournées à 12 images secondes. Giovanni donc cherche par tous les moyens, dans l'indifférence générale, à apaiser sa faim, pendant que toute une équipe de cinéma s'affaire à satisfaire les exigences conjointes du metteur en scène, sous la figure duquel Pasolini dresse un autoportrait débordant d'humour, et de sa star et compagne qui, milliardaire, nourrit son petit chien au caviar.
Il faut dire quelque chose de la dimension politique dont la Ricotta est rempli. La présence imposante d'Orson Welles est pour Pasolini l'occasion d'un petit essai d'autocritique. Le cinéma, fut-il militant, peut vivre et s'accommoder de la faim de ceux qu'ils sollicitent. Il peut le faire avec une compassion sincère. "Il est mort, c'est la seule manière qu'il avait de nous rappeler que lui aussi était vivant", dit Welles-Pasolini, constatant que le bon larron, sur sa croix, a expiré son dernier souffle au-dessus de la bourgeoisie romaine venue nombreuse assister au tournage de la dernière scène du film. Pasolini, irrévérencieux comme il faut l'être, va au bout de son idée, qui est de montrer que des hommes sont là qui sous nos yeux ont pour vocation unique de crever de faim. Déjà deux années auparavant dans Accatone il faisait son héros mystique, coupable d'avoir volé un chariot de charcuterie et poursuivi par la police, s'effondrer sous les roues d'une voiture. Comment également ne pas songer à l'épisode de la distribution des pains dans l'Evangile selon Saint-Mathieu, qui, un an plus tard, viendra rappeler que le pain est une nourriture s'il est offert de bonne grâce.
La question politique peut sembler perdue de vue. Pasolini ne s'y est pas trompé : tout est lié parce que l'unicité de l'homme est traversée de mouvements variés. Welles-Pasolini peut être à la fois poète, marxiste et enraciné dans un catholicisme "archaïque". De ces contradictions affichées, il faut retenir l'essentiel, qui est précisément, dans ces appartenances plurielles, de refuser la demi-mesure et le compromis, de dire toujours son refus du conformisme, dont le fascisme, Pasolini y a insisté, est une des formes possibles. Certes, il est plus facile de succomber aux séductions de ce conformisme et de se trouver au côté des notables qui comprennent tout à l'architecture moderne des HLM, dont Mamma Roma a fait entrevoir l'apparition de manière inoubliable, mais qui n'entendent rien aux monuments anciens et aux retables dont le poète dit provenir. Mais ils meurent aussi, non pas d'avoir été affamés, mais de n'avoir d'appétit et de passion pour rien.
En avertissement au film, Pasolini invite à ne pas s'emparer du ton parodique du film pour entendre mal ce dont le poète est depuis toujours convaincu, à savoir qu'il tient le récit de la passion du Christ pour le plus bouleversant que les hommes aient écrit. Pouvait-il faire autrement que laisser ce récit travailler au cœur même de sa propre activité d'écriture, littéraire ou cinématographique ? Pouvait-il trouver ailleurs que dans ce récit l'assurance et la force de penser que, lors même que toutes les garanties confortables, matérielles ou intellectuelles, nous abandonnent, il ne faut pas en démordre et tenir la ligne envers et contre tout ? La question cinématographique peut sembler perdue de vue, mais sans cette fragile conviction, pourquoi écrire et faire des films ?

Ce texte a été publié dans Bref n°63.