Dans un court texte intitulé « De la poésie », Marie Noël écrit : « il n’y a pas en poésie de réalité positive. Il y a une vie profonde, une émotion intense transfiguratrice, qui dépendent fort peu de la circonstance extérieure qui les a provoquées ». Cette remarque appelle un constat souvent fait par les poètes amenés à s’expliquer sur leur manière de dire. Le poème perd de vue la réalité au sein de laquelle il surgit, ce qui signifie certes qu’il va au-delà de cette réalité même, mais également qu’il ne peut être jugé à la lumière de l’événement qu’il aura commencé par décrire. « À l’heure de grâce un rien ou presque suffit parfois à donner la secousse créatrice et à mettre en branle le génie intime qui aussitôt du rien s’empare et à l’infini l’amplifie » écrit encore Marie Noël. Demandez aux poètes à l’occasion de quelles rencontres se sont écrits leurs vers, et vous ferez s’éloigner l’infini que les poèmes fréquentent et auquel ils demandent de traduire en langue d’absolu une réalité qui ne l’est pas. Ce n’est pas dire, évidemment, que la poésie est menteuse et s’élabore une demeure aimable dans un monde qui ne l’est pas. Il n’y aurait pas lieu sinon de parler d’une quelconque heure de grâce au cours de laquelle la poésie s’écrit, c’est-à-dire de désigner une sorte de dessaisissement qui fait la conscience accéder à un sentiment autre que le mondain. Qu’est-ce en effet que la grâce, sinon un mouvement par où l’absolu se traduit dans nos vies, capables de le goûter sans s’exiler du monde ?

André Frénaud s’efforce de décrire une même situation d’écriture, tout en enracinant son expérience dans un registre sensiblement différent, et qui se veut moins directement tourné vers le mystère et le sacré, même s’il emprunte au christianisme plusieurs de ses termes décisifs. Le poète ne sait pas bien ce qu’il met en œuvre lorsqu’il se consacre au poème, et se laisse par lui travailler. « Ce que dit le poète serait d’un intérêt assez limité s’il ne faisait qu’exprimer au moyen d’instruments de sa composition, et fussent-ils les plus agréables à entendre, des sentiments qu’il avoue et dans lesquels chacun peut se reconnaître, ou même s’il révélait en l’imaginant une part de lui-même à lui-même inconnue. Il s’agit de bien autre chose » (Note sur l’expérience poétique). C’est une façon de souligner à nouveau que le poème dit une expérience que le poète n’a pas pu faire et dont, pour Frénaud, il est pourtant le seul à pouvoir témoigner. Cette expérience est celle d’une visitation et elle donne à la parole poétique son caractère d’être inspirée. « Il y eut un moment où le poète s’est trouvé débarrassé de l’obstacle qu’il oppose, de par la totalité de son être et de ses prises, à l’Unité-du-monde-en-mouvement. Le passage de la visitation a commencé par le vider de lui-même et de tout ce qu’il sait… Instant imperceptible ». Il y va bien d’un dessaisissement, ce dont Marie Noël parlait à travers le beau vocabulaire de la grâce. Et Frénaud d’écrire, très conscient des tenants et des aboutissants de l’expérience poétique, que le poète donne la parole à cette visitation, « et lui assure chaque fois une apparition nouvelle et imprévisible qu’il perpétue dans l’objet qu’il forme », en sorte que cette visitation se trouve incarnée dans une voix que son auteur ne reconnaît pas et qui pourtant ne peut être que la sienne, « une voix qu’il est seul à pouvoir faire entendre ».

La plus immédiate conséquence de cette affirmation, qui pourrait être redite par mille autres signatures, c’est que l’écriture poétique ne nous échoit pas sur le mode du projet ou du but à atteindre. Le même souligne encore que « la forme que prendra son ouvrage, le poète ne la connaît pas avant de l’avoir trouvée. Il tâtonne à la recherche de ce qui n’a pas de visage. Son art est celui d’être fidèle à l’inconnu qu’il constituera ». Tous les événements du monde, visages familiers ou anonymes, paysages bien connus ou depuis peu découverts peuvent pareillement être mis à demeure d’enfanter cet inconnu qu’ils ne sont pas eux-mêmes, car finalement, le poème dépasse le poète, et donc ce que celui-ci peut vouloir. Et le poème saura tout entier les traduire, mais tels que nous ne pouvions les connaître, ce qu’il fait avec la personne du poète lui-même (« Le poème dépasse celui qui le forme, mais enfin il l’exprime ! »).

La poésie n’est donc pas quelque chose qui soit en notre pouvoir. Mais, par quelque généreuse nécessité de la grâce, le poème peut avoir en propre de nous inclure en lui, et de demander notre voix comme la plus à même de lui donner parole, ce que nous ne saurions faire si nous n’avions commencé par lui-offrir notre écoute, en le laissant nous conduire, avec le monde où nous sommes, dans une dimension nouvelle de l’existence.

Nous sommes spontanément enclins à rechercher le sens du cinéma du côté du réalisme, voire, si l’expression a un sens, du réalisme absolu. D’entre tous les arts, le cinéma serait celui qui est le plus à même de dissiper sa dimension de jeu et d’artifice, de tous les arts, il serait celui qui doit faire vrai. Le cinéma accèderait à sa pleine mesure lorsque précisément il serait capable de dissoudre son caractère d’être un art, une techne, pour que le film devienne lui-même le réel, non pas contrefait, mais refait. Est-ce par le réalisme que l’on approche au plus près de ce qu’est à ce jour le cinéma ? Une telle assertion exigerait d’être affinée. Que suppose le réalisme au cinéma ? Le cinéma est-il le plus lui-même quand il est dans ce réalisme ? Si le cinéma est bien à penser dans le sillon du réalisme, s’il le requiert comme sa condition la plus essentielle, n’implique-t-il pas en même temps son “échec” ? Le cinéma, n’est-ce pas quelque chose comme un réalisme avorté, suspendu ?

L’impur à la deuxième puissance

Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Walter Benjamin souligne que le cinéma, dont les œuvres souffrent selon lui de n’avoir pas d’original, conçues qu’elles sont dans le but de la reproductibilité, doit déployer un dispositif technique pour faire oublier qu’il lui appartient en propre d’imprégner le réel de sa dimension ustensilaire. “ La nature illusionniste du cinéma est une nature au second degré ; elle est le fruit du montage. En d’autres termes, les appareils, sur le plateau de tournage, ont pénétré si profondément la réalité elle-même que, pour la dépouiller de ce corps étranger que constitue en elle les appareils, il faut recourir à un ensemble de procédés techniques particuliers : choix de l’angle de prise de vues et montage réunissant plusieurs suites d’images du même type. Dépouillée de ce qu’y ajoute les appareils, la réalité est ci la plus artificielle que l’on puisse imaginer et, au pays de la technique, le spectacle de la réalité immédiate s’est transformé en fleur bleue introuvable ”. L’adéquation du cinéma au réel est doublement frappée d’interdit. Non seulement le cinéma modifie le réel en y introduisant du technique, par quoi il se rend incapable de rien recevoir de lui, mais de plus, il doit redéployer ses efforts techniques pour occulter l’altération du monde qu’initialement il a produit. La technique inhérente au cinéma redouble de puissance l’impureté de son entreprise : l’impureté matérielle, née de l’intrusion dans la nature de tout un appareillage qui n’est rien de naturel, s’accompagne d’une impureté morale, qui est la dissimulation, par le déploiement d’une technique supplémentaire, d’un effet directement provoqué par les conditions de réalisation du film. Le cinéma, pour produire l’illusion du réel, doit rendre immédiatement inaccessible au regard l’artificialité par lui introduite dans le monde. En sorte qu’il y a lieu d’affirmer que le cinéma est lui-même lorsqu’il est habile à cacher l’artifice qu’il introduit dans le monde. Le cinéma est tel qui sait dissimuler l’impureté qui lui appartient en propre.
Cette affirmation de Walter Benjamin, définitivement formulée en 1939, peut sembler n’être plus à même de déterminer ce qui fait la spécificité des œuvres cinématographiques. Les films sont nombreux qui n’ont pas entrepris de dissimuler leur technicité, qui n’ont pas cherché donc à ajouter à un artifice un artifice supplémentaire. Cette double feinte peut même être affichée, parfois revendiquée. C’est le cas dans la Lettre à Freddy Buache de Jean-Luc Godard qui, non content de ne pas répondre à la commande qui lui a été proposée, explicite tranquillement ce qu’un cinéaste aurait pu effectuer pour la satisfaire. Jean-Luc Godard fait œuvre de cinéma en exhibant sans détour, non seulement son statut de réalisateur, mais l’ensemble ustensilaire grâce à quoi il est à même de travailler. Et pourtant, ce film est tout entier cinématographique. Et s’il l’est, c’est précisément dans cette mesure où le discours sur le cinéma n’est pas un préalable qui permet de conduire à la beauté plastique, mais est subordonnée à celle-ci, et lui appartient à titre d’élément. L’impureté — si l’on veut bien entendre derrière ce terme la dimension technique — semble ici requise au cinéma pour atteindre à sa dimension véritable, à sa pureté. Cette situation très particulière du film de Godard n’invalide pas pour autant ce que Walter Benjamin pouvait affirmer. Car si l’objectivité du discours sur le cinéma que le film nous propose peut contribuer à ce qui est proprement filmique dans l’œuvre, c’est dans la mesure où, en même temps qu’il dévoile les instruments et artifices que le cinéma tient à sa disposition, Jean-Luc Godard sait faire oublier que présentement il en use. Lorsque Godard explique quelles prises de vues eurent appuyé son ouvrage s’il avait fait un film de commande, il détourne l’attention des angles qu’il a pris et du montage qu’il a décidé d’adopter dans la réalisation de sa Lettre. L’exhibition des moyens techniques propres au cinéma nous fait oublier qu’ici et maintenant, devant le film, nous sommes sous leur charme. Notre attention est captée, et c’est la raison pour laquelle ils ne peuvent nous apparaître. La Lettre à Freddy Buache dissimule la technique en la rendant manifeste. L’impureté “matérielle” du cinéma est ici la manière de son impureté “morale”, la manière de sa tromperie et de sa dissimulation.

Pureté de l’échec

Faut-il dès-lors renoncer à parler, pour emprunter une expression à Germaine Dulac, de "cinéma pur" ? Cette question impliquerait une réponse affirmative si la pureté signifiait l’absence de technique. Peut-être faut-il affirmer alors que la pureté du cinéma consiste en sa technicité ? Parler de cinéma pur en effet, ce n’est pas interroger ni espérer la possibilité d’un cinéma qui soit dégagé de la matière, et qui n’ait de présence qu’angélique. Loin de l’amenuiser, la ruse technique que le cinéma déploie pour feindre la réalité participe pleinement de sa pureté. Si le réalisme au cinéma procède d’une réduplication de l’impur — dissimulation de l’outillage altérant le réel —, il est aussi ce par quoi le cinéma chemine vers sa spécificité. “ Il doit y avoir un naturalisme du créateur, écrit Georges Lukacs, car sans naturalisme, sans une volonté de créer une réalité, l’œuvre ne peut passer du stade de réalisation abstraite que la forme “pure” induit, à la réalité concrète, figurée. Le naturalisme produit donc une sphère de différence dans le processus artistique, un principe de vouloir artistique qui vise l’élément de réalité de l’œuvre avec une énergie si exclusive que ce projet doit nécessairement avorter pour pouvoir atteindre réellement la fin qu’en définitive il se représente ” (Phénoménologie des comportements créateur et réceptif). La création suppose le naturalisme tout en le refusant. Elle le suppose, car c’est une aspiration au réel qui met en mouvement la réalisation de l’œuvre, et elle le refuse, car l’œuvre ne se confond pas, et ne saurait souhaiter être confondue, avec le naturel qu’elle entend exposer. Pour efficace que soit un film dans la dissimulation du dispositif qu’il met en place au cours de sa réalisation, cette dissimulation ne saurait être si parfaite qu’elle nous fasse oublier que ce qui est donné à voir diffère sensiblement du réel. Impur serait le cinéma qui ne saurait faire voir à chaque instant que les formes qu’il propose, les plus réalistes soient elles, sont de l’ordre de l’image. Le cinéma ne peut atteindre à sa dimension propre que par l’avortement de la tendance, inhérente selon Lukacs à l’activité du créateur, à produire du réel. Le cinéma, aspirant au réalisme, est incapable, pour des raisons matérielles, d’atteindre absolument à sa fin, c'est dans cette incapacité qu'il trouve son sens, et c'est avec elle qu'il doit chercher quels sont ses possibilités les plus fortes. Aussi, des phénomènes comme le grain de l’image, parfois volontairement exacerbés, où l’imperfection du support, qui peut être un moment de la composition, lorsque par exemple des plans d’un film sont tournés en 8 mm, ne sont pas incompatibles avec l’idée d’un cinéma pur.

Le "cinéma pur" est un faire

Lorsque nous interrogeons le sens du cinéma, nous ne pensons donc pas tant à une absence de technique, ni même à une dissimulation de la technique, qu’à une absence d’emprunts aux autres arts. Ce que nous avons en vue, lorsque nous questionnons le cinéma et sa relation au réel, c’est l’éventuelle indépendance de cette pratique en regard des différents arts, et plus singulièrement les littéraires. Est-il possible au cinéma de ne devoir rien aux autres disciplines artistique, de tirer son sens, sa forme et sa matière, de sa seule pratique, sans rien emprunter à ce qui n’est pas lui ? Dans son plaidoyer en faveur de l’adaptation cinématographique, André Bazin a donné à entendre ce qu’il y a de problématique dans cette exigence imposée au cinéma de n’être tourné que vers lui, et de tendre à cette sorte de pureté sans mélange. Qu’il y ait de mauvaises adaptations au cinéma ne signifie pas que les films d’adaptations relèvent d'un genre cinématographique de soi inférieur aux autres. Cela signifie, plus simplement, que certains films ne parviennent pas à se hisser au rang de ce qui est exigé d’un point de vue cinématographique. Qu’un film soit ou non l’adaptation d’un texte qui, dans le roman ou le théâtre, lui pré-existerait, est au fond secondaire. Ce qui importe, c’est que, orienté vers tel texte littéraire, le film soit capable de dire cinématographiquement le réel recouvert par la chose dont le romancier s’est lui-même emparé. Le cinéma en effet n’est pas, comme le film, un résultat, c’est une opération ; il n’est pas un fait, mais un faire, un mode d’exploration du réel qui démultiplie nos possibilités visuelles. “ Le cinéma, souligne Benjamin, en faisant des gros plans sur la réalité, en relevant des détails généralement cachés d’accessoires familiers, en explorant des milieux banals " parvient " à nous ouvrir un champs d’action immense et que nous ne soupçonnions pas (...). Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions ”, en sorte que, faut-il finalement affirmer, "le gros plan fait apparaître des structures complètement nouvelle de la matière ” (L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique). La technique du gros plan nous enseigne que le cinéma a en propre, non pas de se confondre avec la matière, mais de l’approcher d'une façon singulière, afin de dévoiler en elle une dimension qui jusque là ne pouvait pas être manifeste. Fût ce au prix d’une feinte, le gros plan permet de dépouiller la matière pour réveiller en elle des lignes, des courbes, que la dimension immédiate de notre vision ne peut que manquer. S’il en va ainsi, c’est que les relations que les êtres entretiennent entre eux sont déterminantes quant à leur forme. Le gros plan, en détachant une partie d’un tout, le membre d’un corps par exemple, ne montre pas la partie en tant que partie, mais une forme à quoi il ne manque rien, et qui suffit à exprimer l’ensemble sur lequel elle a été découpée. Une main ou une nuque peut être dans plusieurs plans d’un même film ce au moyen de quoi le corps tout entier vient à l’écran. Si le gros plan est réussi, c’est le tout de la personne qui se rassemblera dans la main ou la nuque. C’est en ce sens qu’il y va d’un élargissement de l’espace : la partie la plus minime suffit à exprimer le tout. Et ce qui est vrai ici du gros plan doit être dit de tout cadre, de tout plan, pour autant qu’il résulte d’une composition. Rien de surprenant dès-lors si André Bazin a pu dire que le génie propre au Journal d’un curé de campagne de Bresson est d’avoir su être qualitativement différent du livre de Bernanos, dont il a pourtant conservé tout le caractère littéraire : “ il ne s’agit plus ici de traduire, si fidèlement, si intelligemment que ce soit, moins encore de s’inspirer librement, avec un amoureux respect, en vue d’un film qui double l’œuvre, mais de construire sur le roman le cinéma, une œuvre à l’état second. Non point un film “comparable” au roman, ou “digne” de lui, mais un être esthétique nouveau qui est comme le roman multiplié par le cinéma ”. En explorant le monde propre au roman de Bernanos, Bresson ne pouvait que le conduire à un degré, sinon supérieur, du moins différent, de celui que l’on trouvera dans le livre, car son opération portait sur le visible, et devait, par le truchement de la caméra, en dévoiler des aspects que l’écrivain n’aurait pu voir qu’au cinéma.

On se représente aisément la pureté comme une qualité inaccessible à l’œil nu, secrète, comme le fait d’un être lointain qui aurait une présence ancillaire. La pureté relève d’une transparence, d’une présence diaphane, et donne à voir les êtres en les illuminant de son invisible lumière. Par analogie, il faudrait dire du cinéma, qu'il n’est pas un produit, ni même une catégorie où l’on pourrait reconduire les films, mais une manière qui éclaire le monde au moyen de la subversion, manière parfois inconsciente qui conduit les plans, les cadres, les mouvements et points de vues dans les relations où il trouveront leur pure clarté. Le cinéma est ce qui œuvre dans le film, et fait passer les images à une dimension neuve et proprement cinématographique. Ce sens du cinéma, il est dans Le visage de Karine, d’ Ingmar Bergman. Construit autour d’une série de photographies de sa mère défunte, ce film de Bergman parvient à faire passer les formes du rang d’images photographiques à celui d’images cinématographiques. C’est que la caméra ne se contente pas de les recueillir, mais en explore les surfaces, dessine l’entrelacs des courbes et des lignes qui s’offrent à elle, tout en laissant le cadre des photographies déborder celui des plans. Un excès se produit, qui conduit le regard vers l'intériorité, cela même qui s’absente du visible, sans déserter tout à fait les corps et visages impressionnés, et conduit ces derniers à différer sensiblement d’eux-mêmes. Sans doute fallait-il que se creuse cet écart pour que nous puissions rencontrer leur beauté, par bienveillance assassine, et en être blessés.